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¿Quién era ese señor que en sus diarios se muestra quejica y pesetero —que para eso eran sus diarios— y a quien Orhan Pamuk saluda como su maestro? Para mí lo más importante es que parece un autor nacido fuera de su tiempo —como dice su famoso poema «Ne içindeyim zamanın» «Ni estoy dentro del tiempo, / ni fuera por completo»—; no sé si estaría dentro o fuera, pero decididamente sí lo estaba antes o después, y muy posiblemente más esto último. De la misma forma que siempre se dice que Bécquer es posromántico, de Tanpınar se podría decir que es posmodernista, aunque nada posmoderno (por mucho que les pese a algunos).

Viendo a quienes declara como sus grandes influencias, Baudelaire, Mallarmé y Valery, podría perfectamente haber sido un vanguardista, como empezó siéndolo Nazım Hikmet, que tenía más o menos su edad (era menos de un año más joven). Como tantos otros, empezó escribiendo poesía y relatos y en Turquía durante mucho tiempo se le ha tenido sobre todo por poeta. La Wikipedia turca sigue destacándolo como autor del poema «El tiempo en Bursa», que para algunos estudiosos está excesivamente influido por Yahya Kemal —İnci Enginün explica que más tarde Tanpınar evitó cuidadosamente los ambientes históricos en su poesía muy posiblemente por ese motivo—. De todas formas, este poema lo publicó en 1941, con cuarenta años, bastante alejado ya de su juventud presuntamente modernista. Está bastante claro que no empieza a publicar el grueso de su obra sino a partir de ese momento, sobre todo sus novelas y Cinco ciudades.

En realidad, en la actualidad se le considera sobre todo narrador, especialmente novelista, y no tanto poeta, posiblemente a su pesar. Como decía Pamuk: «buscó en la poesía y encontró en la novela» [«şiirde aradı, romanda buldu»]. En fin,también a Cervantes le agradaba más verse como poeta o autor de teatro que novelista, actividad «menos artística».

En la narrativa es donde se puede ver el principal desfase temporal de Tanpınar con respecto a la literatura turca de su tiempo. En los años cuarenta, cuando la novela de su país avanzaba por el camino del realismo socialmente militante, Tanpınar aparece con unas novelas preciosistas —especialmente Paz/Huzur— pobladas por unos personajes bastante desconectados de la realidad que les rodea y que a menudo les choca. Y no es solo eso. En unos años en que se lleva un lenguaje simple, de frases cortas y vocabulario lo más turco posible —esto viene de Ömer Seyfettin y su «yeni lisan», la «lengua nueva»—, Tanpınar escribe con frases kilométricas y usando un léxico que se suele criticar por arcaico (o quizá arcaizante). Este punto habría que matizarlo, porque no es que emplee un vocabulario a propósito anticuado para su época, sino que el suyo es el registro de la clase culta de Estambul del momento, aunque un poco a su manera, eso sí.

Nos encontramos así con otro punto de divergencia de las tendencias del momento: en unos años en los que se llevan Anatolia, el campesinado y el proletariado, Tanpınar retoma, como lo habían hecho los primeros novelistas de las Tanzimat, el tema de Estambul y su burguesía, de más o menos posibles, como puede verse perfectamente en Paz. Por una parte los funcionarios, profesores de enseñanza media o superior como él, de alto nivel cultural, y por otro los nuevos —o no tan nuevos— ricos que viven en Taksim y veranean en las islas.

Todo ello, la dificultad de sus obras, tanto desde el punto de vista conceptual como lingüístico, y el hecho de que insistiera en unos temas que ya no estaban de moda, hizo que sus novelas no obtuvieran la recepción crítica que habría le habría gustado y de ahí que en sus diarios se queje de ser víctima de una «conspiración de silencio» («sükut suikastı»). Durante mucho tiempo se le consideró autor patrimonio de la derecha —como poeta modernista al estilo de Manuel Machado—, a lo que, en mi opinión, no es ajeno el tratamiento que hizo de su obra su alumno y albacea Mehmet Kaplan.

El cambio en la recepción de Tanpınar se produce cuando el gran público —por decirlo de alguna manera— lo empieza a leer como novelista. Sobre todo después de que Enis Batur publicara una antología de sus textos en 1992 en Yapı Kredi Yayınları. Dicho de otra manera, un autor-editor decididamente progresista (Batur) publica en una editorial aceptable para la izquierda —en opinión de Besim Dellaloğlu— parte de la obra de Tanpınar, lo que hasta cierto punto legitima su lectura. Como también decía Dellaloğlu, por fin la gente se convence de que leer (en público) a Tanpınar no te convierte automáticamente en conservador. Las ventas se disparan y aparecen orgullosos lectores de Tanpınar. Paz/Huzur, que únicamente había tenido tres ediciones en casi cuarenta años y una de ellas en una de esas colecciones ministeriales de obras fundamentales, empieza a tener una anual o casi. Lo mismo ocurre con Cinco ciudades o con El instituto para la sincronización de los relojes (según el ejemplar que tengo, de 2004 y todavía de Yapı Kredi, entre 1961 y 1999 tuvo seis ediciones, y entre agosto de 2000 y febrero de 2004, ¡trece!). Escritores tan influyentes internacionalmente como Orhan Pamuk lo reconocen como inspiración y como el autor de Estambul por excelencia y continuamente se organizan simposios y se publican artículos académicos sobre su obra. Incluso se organizaba un festival internacional de literatura en Estambul con su nombre (el festival continúa, pero su nombre ha desaparecido porque, la verdad, tampoco es muy conocido fuera de Turquía).

¿Por qué tanto ir y venir entre reaccionarios y progresistas?¿Por qué ha empezado a leérsele de nuevo cuando en su momento él mismo se quejaba de aquella «conspiración de silencio»? Muy probablemente por los mismos motivos para unos y para otros.

En una literatura militantemente pedagógica como es la republicana, Tanpınar representa el placer de la literatura por sí misma, por la pura sensualidad estética, por el erotismo del arte (y no solo del arte). Los más tradicionalistas encuentran en su búsqueda de las raíces estéticas de los turcos una resistencia a la modernización impuesta por la República. Los progresistas ven en esa misma búsqueda una continuidad que permite la fusión entre lo turco —no solo lo otomano— y lo europeo, asentando unas bases que, en opinión deTanpınar, a partir de las Tanzimat se habían dejado de lado porque de Europa solamente se había tomado lo superficial. La pregunta fundamental que se plantea Tanpınar, y con él los intelectuales que son como sus personajes, es la siguiente: si un europeo puede asumir su tradición artística para ir un poco más allá, sea asumiéndola o desafiándola, ¿por qué si lo hace un turco se le tacha inmediatamente de reaccionario? De esta manera, la nostalgia por el pasado de Tanpınar (la famosa hüzün) no es estéril sino fecunda. El pasado ya no existe, pero las obras que nos dejó siguen ahí y condicionan el presente. Seguramente Tanpınar habría podido decir parafraseando a Machado aquellos versos que citó Adolfo Suárez en cierta famosa ocasión: «Hombres de Turquía, ni el pasado ha muerto, / ni está el mañana —ni el ayer— escrito». Su buceo en el pasado —como lo podemos ver en los personajes de Paz—no es un deseo de regresar a otras épocas, como a veces se ha entendido, sino la profunda comprensión de que no se puede, simplemente, hacer borrón y cuenta nueva porque el edificio se tambaleará si no le echamos cimientos.

Otro tanto cabría afirmar de uno de sus aspectos más discutidos: su forma de expresión, su lenguaje. En una época en que los reformistas abrazaban con fervor la reforma lingüística que arrancaba de raíz todo lo que fuera vocabulario árabe o persa, Tanpınar se aferra a él con unas pretensiones de precisión que muchos amigos míos nada sospechosos de reaccionarios echan de menos en el Öz Türkçe, el turco «esencial» al que también se llamaba «puro» (arı Türkçe). No, mejor dicho quizá no sea exactamente precisión terminológica, sino la necesidad de expresar unos conceptos que ni para él mismo parecen demasiado claros, como el que hemos visto de «terkip», o «evham» («quimera», pero también «abstracción»), o «nefis» («uno mismo», pero también «ser» o «ente»), o «hakikat» como diferente a «gerçek» para distinguir entre lo real y lo verdadero. Pero no es por amor a un léxico que tampoco era tan anacrónico —en esto se exagera mucho y no hay más que leerse algún periódico de la época para ver que la lengua usual no era tan «pura» como la de algunos literatos reformistas—, sino porque esos términos de origen arábigo-persa que ahora se ven tan anacrónicos poseían una tradición filosófica, aunque fuera poca, mientras que los modernos a la mayoría de la gente no le decían gran cosa.

La verdadera dificultad de Tanpınar reside en su sintaxis y es esa faceta de su estilo la que más ha influido en autores como Pamuk, en mi opinión. A veces da la impresión de que Tanpınar empieza las frases y se deja llevar por ellas sin saber muy bien cómo van a acabar. Para el lector habituado al estilo telegráfico que puso de moda la novela social, sus frases kilométricas son absolutamente incomprensibles. Sin embargo, otros lectores, más razonables, optan por dejarse llevar por el ritmo suave de la sintaxis, que es la única manera, creo, de «entender» realmente a Tanpınar, como puede verse en la tercera parte de Paz. Aunque a veces eso suponga no enterarse mucho del contenido, siempre se puede hacer como suelen sus personajes y leerlo acompañado por unas copas de rakı.

La base de todo lo anterior puede hallarse en Cinco ciudades. Es en ese libro donde, siguiendo un orden caóticamente cronológico, dejándose llevar él también por el ritmo del pasado y los recuerdos, Tanpınar investiga, cómo ha ido evolucionando el gusto [«zevk»] auténticamente turco. Y la prueba de que Tanpınar no es un mero nostálgico del Imperio Otomano la tenemos en que empieza por los selyuquíes, con Erzurum y Konya (Ankara queda un poco aparte, pero es la primera por ser la capital del nuevo estado). ¿Es el suyo un nacionalismo turco realmente personal o se deja llevar por el ambiente de la época? Muy probablemente sea más esto último, pero en el fondo carece de importancia.

En Cinco ciudades nos encontramos ensayos sobre cinco lugares ya desaparecidos porque no son ni aquellas ciudades antiguas de las que Tanpınar habla ni las que describe como actuales a finales de los años cuarenta. Quizá el ejemplo más notable de esto sea Erzurum —ciudad que no conozco—, pero, sin duda, el más impresionante es Estambul. Un Estambul decadente y decaído que, como dice el dicho, retiene porque tuvo, pero pobretón y alejado de los grandes centros culturales mundiales. Las impresiones que Tanpınar nos transmite del Estambul de su juventud durante la guerra y después son muy clarificadoras para situar a los personajes y la acción de Paz. Por supuesto, ambos libros se pueden leer y disfrutar de forma independiente, pero es mucho más placentero e interesante relacionarlos.

Decía Pamuk que de Tanpınar había aprendido a ver las cosas propias como lo haría un pintor. En la selección de los objetos que hace Tanpınar en sus obras podemos encontrar la esencia de Estambul, al menos en parte y lo que pueda quedar, y es por eso por lo que las novelas de este escritor elitista y bastante fuera del tiempo siguen atrayendo a los lectores de hoy. Si tenemos en cuenta de que muchos de los cafés hipster de los barrios «modernos» de Estambul están decorados con objetos retro que no existen en la actualidad —máquinas de escribir o de fotografiar, teléfonos de disco, etc.—, no tiene nada de extraño que a sus clientes del siglo XXI les atraiga Tanpınar.

Para los españoles Tanpınar tiene un indiscutible regustillo a Generación del 98, pero sin la cantinela reformista. Sus raíces estéticas modernistas, su búsqueda de las raíces de lo nacional en contra de las corrientes a la moda, ciertas ínfulas de superioridad moral y artística, recuerdan a esos autores nuestros también manipulados a su placer por unos y otras, para bien o para mal. Simplemente, Tanpınar lo hace mucho más tarde, casi medio siglo en su obra en prosa, pero es que sus circunstancias, las circunstancias de Turquía, son diferentes a las de España, aunque no por eso dejen de ser paralelas en muchos aspectos.

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Al contrario que otros escritores, Tanpınar no tuvo una personalidad aventurera ni intensa, pero sí que le tocó vivir tiempos convulsos y cambiantes. Nació y murió en Estambul, el 23 de junio de 1901 y el 24 de enero de 1962 respectivamente, así que le tocó ver la caída del Imperio Otomano y la proclamación de la República de Turquía, dos guerras mundiales amén de otras regionales —incluidas las Balcánicas y la de Liberación—, la época del kemalismo, tanto el de Atatürk como el de İnönü, la década del Partido Demócrata (adjetivo que quizá convendría entrecomillar) y, ya casi al final de su vida, el primer golpe militar de la historia contemporánea de Turquía, que iniciaría una desdichada tradición de intervenciones militares en la política.

Su padre era cadí, que por entonces más que un juez religioso era una especie de juez de paz, y como funcionario iba de un destino a otro, lo que hizo que nuestro autor tuviera recuerdos de diversas partes del Imperio que le influyeron en mayor o menor medida. Por ejemplo, en Cinco ciudades menciona sus recuerdos de Erzurum en un viaje —¡en caravana!— desde «una provincia oriental» [«bir şark sancağından»], que tenía que ser Kerkürk, donde falleció su madre un par de años después. En Ergani había tenido su primera experiencia estética notable —según él, porque un recuerdo de los tres años me parece un poco exagerado—; en Sinop conoció el mar —Negro—; en Siirt aprendió francés con los dominicos; y su adolescencia en Antalya le marcó profundamente —esta vez sí—, según podemos ver en las experiencias de Mümtaz, el protagonista de su novela Paz.

En 1918 vuelve a Estambul para estudiar en la universidad y es aquí donde pasa la Guerra de Liberación, entre corrillos de estudiantes y profesores, como cuenta en Cinco ciudades. De entre sus compañeros me gustaría destacar a Hasan Âli Yücel, gran ministro de educación de 1938 a 1946, tan importante para la traducción y sobre quien escribí un Trujamán en su momento. También a Nurullah Ataç porque representa una visión de la lengua totalmente opuesta a la de Tanpınar, y probablemente por esa postura y por la actitud política que significaba,su amistad acabó como el rosario de la aurora. Nurullah Ataç fue un crítico literario extraordinariamente militante en la «purificación» del turco de todo elemento ajeno, particularmente árabe o persa, hasta el punto de hacerse famoso, entre otras cosas, por eliminar de su escritura la conjunción copulativa «ve» («y») por ser de origen árabe. Tanpınar, por el contrario, representaba la opinión de que el vocabulario adaptado al turco pertenecía ya propiamente a dicha lengua —postura cuya máxima expresión es un famoso poema de Ziya Gökalp que dice: «Türkçeleşmiş Türkçedir», «[Si] Se ha turquizado, es turco»—. En consecuencia y en buena lógica, Tanpınar emplea la lengua de la clase culta de Estambul, llena de préstamos arábigo-persas, pero que no por ello deja de ser (buen) turco.

De entre sus profesores me gustaría recordar a Mehmet Fuat Köprülü, un gran historiador de la literatura aunque es más recordado como político, por desgracia para él, y, sobre todo, al poeta Yahya Kemal, que fue el motivo por el que acabó estudiando letras, su mentor e inspirador y cuya sombra acabó aplastándole hasta cierto punto. En esa época empieza a publicar poesía y artículos de prensa y, lo más importante para nosotros, a leer con intensidad a poetas franceses: Baudelaire, Verlaine, Mallarmé (después vendría Paul Valéry)… Profesores y estudiantes publican la revista Dergâh (no confundir con la editorial que actualmente posee los derechos de los libros de Tanpınar), de fuerte influencia francesa en dos aspectos principales: en primer lugar en lo que respecta a la introducción del simbolismo y decadentismo —al modernismo tal y como lo entendemos nosotros—; en segundo lugar por el peso de la filosofía de Bergson, que se reflejará directamente en la visión del tiempo de Tanpınar.

De 1923 a 1932 fue profesor de literatura de enseñanza media en Erzurum y Konya, dos de las Cinco ciudades, así como en Ankara, donde se aficionó profundamente a la música clásica (occidental) en la Escuela de Magisterio Musical. Por aquella época él mismo se define como «excesivamente occidentalista».

Hasta 1932 fui un occidentalista muy radical. Rechazaba el oriente al completo. A partir de 1932 viví en un oriente que me construí a mi manera. Creía que nuestro auténtico clima vital sería una amalgama más o menos de ese estilo. Cinco ciudades y Paz son investigaciones sobre dicha amalgama. Y ese es el núcleo de otras obras que escriba. (Varlık, 1 diciembre de 1951)

[1932’ye kadar çok cezrî bir garpçı idim. Şark’ı tamamiyle reddediyordum. 1932’den sonra kendime göre tefsir ettiğim bir Şark’ta yaşadım. Asıl yaşama iklimimizin böylesi bir terkip olacağına inanıyordum. Beş Şehir ve Huzur bu terkibin araştırmalarıdır. Yazacağım öbür eserlerin de çekirdeği budur]

Y aquí aparecen ya dos de las obras de las que estamos hablando esta tarde, así como una palabra que le encanta usar (dos, en realidad, también emplea frecuentemente y en un sentido muy amplio «iklim», «clima»): «terkip», que significa «compuesto» en el sentido de opuesto a simple u homogéneo, pero que en Tanpınar tiene en general el sentido de síntesis. Enseguida volveremos sobre el vocabulario de Tanpınar.

En 1932 regresa a Estambul. De estos años podemos resaltar dos momentos importantes. El primero es su época como profesor de estética y arte oriental en la por entonces Academia de Bellas Artes —actualmente Universidad Mimar Sinan—, porque es cuando empieza a interesarse seriamente por las artes plásticas y porque ocupa la plaza de uno de sus autores más admirados: Ahmet Haşim, introductor del simbolismo en Turquía y que también había sido colaborador en Dergâh. El segundo, su designación en 1939 como catedrático —aunque no tenía el doctorado— de literatura turca del siglo XIX en la facultad de Letras de la Universidad de Estambul, donde dará clases hasta su muerte, exceptuando unos años en que fue diputado (1943-1946).

En 1943 publica su primera colección de relatos —Abdullah Efendi’nin Rüyaları— y al año siguiente su primera novela, Mahur Beste, que con Paz y Sahnenin Dışındakiler forma un tríptico de Estambul desde la época de las Tanzimat (Reformas) hasta los días previos a la II Guerra Mundial. En Mahur Beste ya aparece el tema básico de las demás —el papel del intelectual en una sociedad cambiante— y el de la música, especialmente esa «Composición en [tonalidad] mahur» que le da título y que tanta importancia tiene en Paz.

En la década de los cuarenta es cuando publica por entregas sus grandes obras narrativas, así como Cinco ciudades. Con posterioridad, ya en los años cincuenta (1953), sólo publicará El instituto para la sincronización de los relojes y una segunda colección de relatos (Lluvia de verano).

En 1953 por fin consigue su sueño de viajar a Europa, a París. Su primera estancia —la seguirán otras— es bastante larga, siete meses, y desde Francia, que siempre será la base en sus viajes, pasa a otros países como Bélgica, Holanda, Inglaterra, Italia o España. Si pensamos en los comentarios que hace en Cinco ciudades sobre el desastre que supuso perder dos copias de Goya y Velázquez en un incendio en la Academia de Bellas Artes, da mucha pena imaginárselo en el Prado, por ejemplo.

Es a partir de ese año del viaje cuando empiezan las entradas en sus diarios —los publicados, como muy bien precisa Handan İnci—, que no nos ofrecen una imagen muy brillante de Tanpınar. En ellos aparece a menudo quejándose de la falta de dinero y de reconocimiento y de su mala salud. Lo cierto es que no gozaba de una salud de hierro, precisamente. El fallecimiento de su ídolo Yahya Kemal en 1958 y de amigos y contemporáneos como Hasan Âli Yücel (en 1961) aumentan la sensación de que la propia muerte es una realidad cercana.

El año 1961 ve la publicación en libro de sus poemas por fin. Como Juan Ramón Jiménez («No lo toques más / que así es la rosa»), Tanpınar los corregía continuamente, nunca satisfecho del todo, en busca de una belleza, por ideal, inalcanzable. Es también en ese año cuando publica su «Carta a una joven de Antalya», que constituye su manifiesto literario y una auténtica poética en la que confiesa que su único objetivo es esa búsqueda de la perfección y la belleza.

El veintitrés de enero de 1962, sufre un ataque al corazón en la facultad y muere al día siguiente.

Presentación en el Cervantes: Tanpınar en español-1

El día cinco de noviembre hicimos en el Instituto Cervantes de Estambul una presentación-lectura sobre Tanpınar. La idea inicial —por parte de ellos— era presentar Madona con abrigo de piel de Sabahattin Ali, pero teniendo en cuenta que Ana Roca, la bibliotecaria del Instituto, ya había previsto con respecto a esa novela una sesión del club de lectura que contaría con mi presencia como traductor, me pareció más interesante promocionar un poco Cinco ciudades de Tanpınar, que también se había publicado en España por las mismas fechas, allá por enero. Además, Tanpınar sigue siendo un autor poco o nada conocido para los lectores españoles e hispanos, incluso para los residentes en Estambul, mientras que aquí la Madona es todo un fenómeno editorial, en vistas de lo cual ha recibido más atención en la prensa de nuestro país que Cinco ciudades.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, decidí que la presentación fuera algo muy general e invitar a Özlem Şenyıldız, antigua investigadora de nuestro departamento que había hecho su tesis de máster comparando Paz con La ciudad de los prodigios y que es una gran aficionada y atenta lectora de nuestro autor. Aparte de nuestras intervenciones, la mía sobre el autor y la suya sobre la recepción, escasa, que ha tenido en España, leeríamos algunos fragmentos de sus obras, ella en turco y yo en español, obviamente. Para darle un poco de ambiente a las lecturas añadimos un poco de música de un disco instrumental titulado Mahur del grupo Yansımalar que había encontrado en una tienda del ayuntamiento y que me llamó la atención porque hay una «composición en mahur» (una tonalidad de la música turca) que le da título a una novela de Tanpınar y aparece en otras, incluyendo Paz. Como fondo proyectamos fotografías de la época de Cinco ciudades y Paz, es decir, de los años treinta y cuarenta, y del propio Tanpınar, cedidas amablemente por la Dra. Handan İnci, directora del Centro Tanpınar (http://www.tanpinarmerkezi.com/) de Estambul.

El acto quedó bastante bien y nosotros muy satisfechos a pesar de que, por supuesto, no todo salió como nos habría gustado. La música, que tan cuidadosamente habíamos planificado acabó siendo una molestia y Miguel Grajales, gestor cultural del Instituto, presentador del acto y encargado extraoficial de artefactos diversos, la quitó con muy buen criterio; hacía calor en la sala, pero si se abrían las ventanas entraba un bonito estruendo de tráfico de hora punta; quien esto suscribe tiende a hablar bajito y a mascullar cuando tiene que leer… Pero, en fin, todo eso fueron peccata minuta que, creo, no deslucieron el acto.

Sí hubo algo que escapó a mis previsiones y fue que la mayoría de los asistentes eran locales y yo había esperado una mayor presencia de hispanoparlantes. De hecho, había bastantes alumnos y exalumnos míos, así que hasta cierto punto jugaba en casa. Tuve, por tanto, que adaptar mi intervención a un público que se suponía que sabía quien era Tanpınar o que por lo menos había oído campanas. Había preparado un texto-guion para enviárselo previamente a Züleyha Yılmaz, que iba a ser nuestra intérprete, pero no pensaba leerlo —y así se lo avisé a ella— porque pocas cosas me parecen tan aburridas y soporíferas como las ponencias y conferencias leídas con voz monótona. Además, como creo haber dicho, cuando leo tiendo a hablar bajito y a mascullar, así que mejor evitarlo.

Sin embargo, había algo más que me molestaba. Como había tenido que adaptar lo que había preparado para un público mayoritariamente turco, el texto quedaba condenado a dormir eternamente el sueño de los justos. Así que se me ocurrió que podría hacerlo público y qué mejor lugar que este blog que empecé con la intención de ir traduciendo la poesía de Tanpınar y que dejé de lado por aquello que decía Mafalda de que lo urgente no deja tiempo para lo importante. En las próximas semanas iré subiendo el texto, pues, con algunos añadidos y cambios, que posiblemente no sean los últimos ya que quizá le añada algunos detalles según se me ocurran. Espero que resulte interesante para los lectores hispanoparlantes interesados en Tanpınar.

Con Ebru Yener (nuestra jefa de departamento), Özlem Şenyıldız, Esra Kılıç (exinvestigadora), Züleyha Yılmaz (intérprete) y Mª Jesús Horta (profesora del dpto. y cónyuge del que esto suscribe)

El tiempo en Bursa (03)

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Otro de los panteones de Muradiye (© de la fotografía Mª Jesús Horta)

Con toda la razón, dice mi hermana Sole que suena rara la siguiente frase de la estrofa anterior: «En esa amargura que queda de un sueño / está riéndose de mí desde dentro». Yo aún diría más, es innecesariamente retorcida. Por suerte y por desgracia, el turco tiene una estructura sintáctica completamente distinta al español (he decidido escribir algo sobre el tema a no mucho tardar), lo que nos permite bastante juego en el nivel de la dispositio, simplemente porque funcionan de otra manera. En este caso que nos ocupa, creo que lo más sencillo es simplemente invertir el orden de los versos dejándolos así: «Está riéndose de mí desde dentro/en esa amargura que queda de un sueño». Igual de raro, pero más comprensible. Lo dejamos así, pues (aunque quedaría mejor «por dentro»):

Un viejo plátano de su misma edad
filtra a su alrededor un sol sereno.
Está riéndose de mí desde dentro,
en esa amargura que queda de un sueño


Sigamos con la segunda parte del poema. En ella Tanpïnar va desgranando una serie de nombres de lugares de Bursa que le gustan o que le resultan especialmente significativos. Por supuesto, aquí nos enfrentamos al problema de que esos nombres no le dicen lo mismo a un lector nativo que al de la traducción, pero en estos casos no queda más remedio que acudir a las notas explicativas o esperar que el lector curioso se documente por sí mismo. De todas formas, los nombres de lugares siempre pueden tener unas connotaciones dobles. Por una parte las que inspira el lugar en sí y por otras las que se derivan del nombre, no digamos ya si es un nombre propio en memoria de alguien.

[Hablando de nombres, notarán que he adoptado la costumbre francesa de poner una diéresis a la «i» minúscula sin punto característica del turco en el apellido de Tanpïnar. Se trata de una práctica que no me gusta, pero desgraciadamente no hay ninguna combinación con Alt que permita escribirla y cambiar de teclado sólo por una letra resulta bastante engorroso.]

El poema continúa así:

Bir zafer müjdesi burda her isim:
Sanki tek bir anda gün, saat, mevsim
Yaşıyor sihrini geçmiş zamanın
Hâlâ bu taşlarda gülen rüyanın.
Güvercin bakışlı sessizlik bile
Çınlıyor bir sonsuz devam vehmiyle.
Gümüşlü, bir fecrin zafer aynası,
Muradiye, sabrın acı meyvası,
Ömrünün timsali beyaz Nilüfer,
Türbeler, camiler, eski bahçeler,
Şanlı hikâyesi binlerce erin
Sesi nabzım olmuş hengâmelerin
Nakleder yâdını gelen geçene.

Que por el momento vamos a traducir de la siguiente manera:

Aquí todo nombre es noticia de victoria:
como si en un solo instante, el día, la hora, la estación
vivieran la magia del pasado
del sueño que sigue sonriendo en las piedras.
Hasta el silencio de mirada de paloma
resuena con la quimera de un continuo infinito.
Gümüşlü, espejo victorioso del alba;
Muradiye, fruto amargo de la paciencia;
blanca Nilüfer, ejemplo [¿símbolo?] de la vida;
mausoleos, mezquitas, jardines antiguos,
historia famosa [¿?] de miles de varones,
el sonido de tumultos convertidos en mi pulso [palpitar]
transmiten sus memorias a todo el que pasa.

Aunque en esta entrada no vamos a resolverla por completo, creo que puede ser útil ver la estrofa entera para tener más claro de qué va todo el asunto. Como nos vamos a limitar a los seis primeros versos, no entraremos de momento en los problemas que plantean los otros siete, incluidas las posibles opciones de léxico.

El primer verso no tiene mayor complicación que la palabra «müjde», que se refiere a una buena noticia y que se usa también como interjección cuando se da la buena noticia en cuestión (por ejemplo, es lo típico que se dice cuando nace un niño). También se puede usar para denominar la propina que se pide, especialmente los niños, cuando la transmiten. «Müjdemi isterim», «quiero mi müjde», no hay que interpretarlo como que se pretende recibir una buena noticia, sino una propinilla por haberla comunicado. Ahora simplemente es una forma de crear expectación antes de soltar alguna novedad importante, si es que alguien lo dice todavía. Volviendo al verso, visto el significado, no sería ninguna audacia traducirlo por «nueva» (sin «buena»), que nos permite seguir con los dodecasílabos, aunque tengamos que hacer una sinalefa en la supuesta cesura, que dejaría de serlo. También podemos jugar con alguna variante, como «aviso» o «noticia de triunfo», que nos da una sílaba de más y complica bastante la rima. La idea general es que los nombres de los lugares de Bursa, como los que va a enumerar acto seguido, traen recuerdos de hechos ilustres del inicio del imperio otomano:

Aquí todo nombre es nueva de victoria/Aquí todo nombre es noticia de triunfo

Los siguientes tres versos (Sanki tek bir anda gün, saat, mevsim / Yaşıyor sihrini geçmiş zamanın / Hâlâ bu taşlarda gülen rüyanın.) conviene verlos juntos, entre otras cosas porque no queda demasiado claro cuál es el sujeto del verbo «vivir». Al análisis de Mustafa Durak me remito. Según él, los dos puntos que separan estos versos del anterior no tienen demasiado sentido si tomamos como sujeto lo que parece más evidente, el día, la hora, la estación, que entonces vivirían en la magia del pasado, etc. Es decir, en cierto sentido el pasado provocaría una especie de momento intemporal en el que todo viviera en un único instante (tek bir anda). Una idea que se refuerza con el aparente desorden de «día, hora, estación». Si las medidas que usamos para el tiempo no tienen sentido porque éste no existe, ¿qué más da en qué orden se escriban?

La segunda posibilidad es que el sujeto sean los nombres del verso anterior (ese «todo nombre» o «cualquier nombre», aunque la última forma es un poco demasiado larga). Si es así, los nombres vivirían días, horas y estaciones en un único instante en la magia de las piedras y del pasado. Por el momento vamos a dejar de lado esta posibilidad, aunque estableciera un paralelo con el árbol de la estrofa anterior, que mantenía su presencia a lo largo de los versos siguientes.

En la primera versión del poema en lugar de sanki tek («como un único») había escrito yekpâre, un adjetivo persa que le era muy grato y que según el diccionario de la TDK significa: «hecho de una pieza, entero, todo». De hecho, yek es «uno» y pare es «pieza, fragmento, pedazo». Algunos diccionarios lo dan como equivalente de «monolítico» y así lo usamos algunos de los miembros del taller de traducción del programa TEDA en cierto momento. Vamos allá y recordemos que, por el momento, mantenemos como sujeto el «todo nombre»:

Como si en un único instante vivieran día, hora, estación,
[
O «Como si día, hora, estación, vivieran en un solo instante»]
la magia del [tiempo] pasado,
del sueño que aún sonríe en estas [las] piedras.

Como puede verse, tenemos un serio problema. Es normal que las traducciones sean más largas que los originales (tienden a ser más explicativas) y al traducir de lenguas aglutinantes como el turco, todavía más. Sin embargo, no es eso lo que nos ocurre aquí, sino que en turco tenemos una serie de palabras monosilábicas (tek, an, gün) o bisilábicas (saat, mevsim) que en español no lo son, lo cual provoca que se nos vayan acumulando sílabas. Para ese viaje bien podemos transformar el singular general en plural (días, horas, estaciones), que dejaría el sentido más claro. Hablando de eso, y recordando la sugerencia de mi hermana, se me ocurre cambiar el orden de la frase en los versos a ver qué pasa. En realidad, ir más allá y dar la vuelta a la oración y convertir el segundo término en sujeto. Podemos empezar con un dodecasílabo también, con su cesura bien puesta en su sitio:

Como si la magia del tiempo pasado

Podemos seguir con la segunda parte del sujeto de «vivir», aunque no soy capaz de conseguir otro dodecasílabo como es debido. Me salen un endecasílabo «del sueño que aún sonríe en estas piedras», que puede convertirse en decasílabo si sustituimos «estas» por «las», operación que no tendría nada de raro ya que el turco carece de artículos determinados. Otra posibilidad es usar «todavía» en lugar de «aún», pero nos saldría un alejandrino incluso usando «las»: «del sueño que todavía sonríe en las piedras». Una opción posible es utilizar la perífrasis «estar+gerundio» y eliminar el adverbio de tiempo; al fin y al cabo, si usamos la forma continua es porque todavía se está realizando la acción. Así podemos tener un dodecasílabo, aunque bastante tramposo porque no contamos la sílaba extra del primer hemistiquio: «está», que por ser palabra aguda serían tres sílabas métricas, con lo que el verso técnicamente estaría formado por: (6+1) + 6 = 13 sílabas.

del sueño que está sonriendo en las piedras

Es el otro verso el que plantea problemas de medida porque no hay manera de que lo encajemos en uno. Cabe, pues, la posibilidad de intentarlo en dos, algo que también subrayaría este sentido de que los días, las horas y las estaciones son el objeto del verbo «vivir»: «viviera en un único instante / días, horas, estaciones»; o bien al revés: «viviera días, horas, [y] estaciones / en un instante único [en un único instante]». La verdad es que esta especie de pies (mal) quebrados no suenan demasiado mal. Si cambiamos «único» por «solo», podemos acabar con dos octosílabos, lo que tampoco está tan mal, aunque no sean los hexasílabos que nos harían falta. La segunda posibilidad es quizá mejor porque nos da un endecasílabo, que una lectura con diéresis en «estacïones» convertiría en dodecasílabo, y un hexasílabo. Por el momento vamos a atenernos a la última, por lo menos para mantener en lo posible esa estructura de versos largos:

viviera días, horas y estaciones
en un solo instante. [¿en sólo un instante?]

De momento, entonces, estos cuatro (cinco) versos los vamos a dejar así:

Aquí cualquier nombre anuncia una victoria:
como si la magia del tiempo pasado,
del sueño que está sonriendo en las piedras,
viviera días, horas y estaciones
en un solo instante.

La otra posibilidad, con «nombre» como sujeto, sería:

Aquí cada nombre anuncia una victoria:
como si en un único instante viviera

días, horas y estaciones,
la magia del tiempo pasado,
del sueño que está sonriendo en las piedras.

Si continuamos con la lectura con diéresis en «estacïones» podemos formar dos eneasílabos con el siguiente. De todas maneras, dejamos de lado por completo la versión en la que el sujeto de vivir son los días, las horas y las estaciones porque no llega a cuadrar tan bien.

Vamos ahora con los dos siguientes, que también forman una única frase. El primer verso (Incluso el silencio de mirada de paloma) ya es un sintagma, el sujeto, en concreto, y ronda las doce sílabas (catorce). Muy poco es lo que se me ocurre que podemos hacer para evitar que «paloma» ocupe el final del verso y nos vaya dificultando todavía más cualquier aspiración de conservar una rima. Cambiando«mirada» por «ojos», sin embargo, conseguimos un dodecasílabo no demasiado malo.

Incluso el silencio de ojos de paloma

El siguiente verso nos presenta dos problemas. El primero, más sencillo por ser más insoluble, es saber con qué sustantivo va el adjetivo «sonsuz» («infinito», o más exactamente «sin-fin»), ¿con «devam» o con «vehim»? Es lo malo de que los adjetivos  tengan una posición única –antepuesta–. El segundo problema son los sustantivos en sí. «Devam» podemos traducirlo por «continuidad», que sería lo más lógico. «Vehim» es otra de esas palabras que le gustaban especialmente a Tanpïnar, como «terkip», y que da bastantes dolores de cabeza. El diccionario de la TDK nos ofrece un bonito bucle (de «vahim» nos manda a «kuruntu» y de allí a «evham», que es lo mismo que la primera, como puede ver cualquiera con nociones mínimas de árabe) y viene a decirnos que es una creencia falsa. En general suele traducirse por «ilusión» o «fantasía» y por eso a mí me gusta traducirlo por «quimera». No obstante, «quimera» tiene unas connotaciones bastante negativas y sinceramente no creo que vaya por ahí el poema si volvemos al bergsonianismo del autor y a la imagen del silencio resonante: las piedras del pasado son lo bastante elocuentes como para que creamos que existe una continuidad en el tiempo. Probemos, a la Rubén Darío, con «ilusión»:

resuena con la ilusión de una continuidad infinita/infinita continuidad

Sobran sílabas. Yo cuento diecisiete, o dieciocho si contamos la sílaba aguda de «ilusión», así que hay que empezar a probar con otras posibilidades (a no ser que hagamos como antes y partamos en dos el verso). Por supuesto, las tijeras van a eliminar connotaciones y segundos sentidos, pero no nos queda otro remedio si queremos insistir en nuestros dodecasílabos, por tramposos que sean. Simplemente quitando el «re-» de «resuena», ya tenemos un falso hemistiquio: seis sílabas que deberían ser siete porque «ilusión» es palabra aguda. Si traducimos literalmente «sonsuz» por «sin fin», nos ahorraremos otra sílaba; lo mismo que si usamos «continuo» en lugar de «continuidad», aunque quede más feo.

suena con la ilusión de un continuo sin fin

Doce, si no me equivoco. Veamos cómo nos queda, por el momento, esta primera parte de la segunda estrofa (aunque propiamente no lo sea):

 Aquí cualquier nombre anuncia una victoria:
como si en un único instante viviera
días, horas y estaciones,
la magia del tiempo pasado,
del sueño que está sonriendo en las piedras.
Incluso el silencio de ojos de paloma
suena con la ilusión de un continuo sin fin.

Creo que mantener «nombre» como sujeto dominante en la estrofa dota de más sentido a la segunda parte: los nombres suenan, pero es que suena hasta el silencio. Nos queda intentar algo con la rima, pero quizá sea mejor dejarlo para más tarde, o para el final.

El tiempo en Bursa (02)

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Plátanos y otros árboles en la zona de mausoleos de Muradiye (Bursa). Más allá hay un cafetín rodeando una antigua fuente de las abluciones.

EL TIEMPO EN BURSA: SEGUNDA PARTE DE LA PRIMERA ESTROFA

En un comentario a la entrada anterior, Abdullah Yalvaç no sólo aportaba la interesante información de que los plátanos (platanus orientalis) son tenidos como árbol-símbolo del imperio otomano, sino además una corrección a una importante metedura de pata mía en los versos que vamos a ver en ésta:

Bir rüyadan arta kalmanın hüznü
İçinde gülüyor bana derinden.
Yüzlerce çeşmenin serinliğinden
Ovanın yeşili göğün mavisi
Ve mimarilerin en ilâhisi.

En los primeros dos versos yo había interpretado (erróneamente) que el sujeto del verbo «reír» (gülüyor) era la amargura o melancolía de lo que queda de un sueño (Bir rüyadan arta kalmanın hüznü), cuando en realidad era el famoso plátano. En mi descargo puedo alegar que me dejé llevar por la puntuación y la métrica y que también a alguna colega turca le ocurrió lo mismo. Resumiendo bastante, ocurrió lo siguiente:

En turco es bastante frecuente que los versos sean esticomíticos, es decir, que cada verso contenga un periodo sintáctico completo (esticomitia según el DRAE: «En una sucesión de versos, coincidencia entre la unidad sintáctica y la unidad métrica») y que no sean dados a los encabalgamientos abruptos. Por ese motivo asumí (erróneamente) que içinde «en el interior» había que leerlo con «reír» y no con hüznü (melancolía/amargura). Se trata de una lectura que habría sido perfectamente posible de haber sido un ablativo (içinden) y no un locativo (içinde); la primera opción habría cabido interpretarla como «la melancolía se ríe por/desde dentro», mientras que lo correcto es «se ríe dentro/en el interior de la melancolía». Como en este último caso el sujeto de reír queda elíptico, no queda más remedio que suponer que se trata del famoso plátano, aunque eso no importe realmente a efectos de la traducción puesto que seguiremos elidiéndolo.

[Un paréntesis que juzgo necesario. El problema que tuve a la hora de comprender esos dos versos se debe en gran parte a la actualización de los sustantivos en turco. El uso de los artículos determinados ya es bastante complicado en las lenguas que los tienen y se multiplica en las que carecen de ellos. Para el hablante no nativo, por supuesto. Recuerdo unos dibujos animados de Speedy Gonzáles o del pato Lucas en que se reían del uso hispano haciendo que en los toriles de una plaza estuviera escrito «el toro». Probablemente nosotros habríamos usado simplemente un plural sin artículo. Pero también nosotros nos hace gracia el «un vaso del agua» de los franceses. Nuestros estudiantes tienden a usarlos con una pasión casi preventiva —hace un rato leí que a alguien le habían dado «puntos de la sutura»—, pero no sólo les ocurre a ellos: para darme cuenta de que una revista académica era turca me bastó con ver que se llamaba The Journal of…, con ese artículo tan poco nativo. Mª Jesús Horta dirigió el trabajo de fin de máster de Ekram Hamú Haddú sobre este tema orientado a la enseñanza del español y Büşra Çelikler-Işıkal está desarrollándolo en su tesis de doctorado en la universidad de Tarragona.

En turco, como no hay artículos determinados, la determinación del sustantivo se hace usando o no las desinencias de caso. Y es ese «o no» el que trae de cabeza a los no nativos. Sirva como ejemplo el que da Eser Erguvanlı-Taylan en su artículo «The Role of Semantic Features in Turkish Word Order», en el que podemos ver las distintas variantes que puede adoptar la palabra kitap («libro», la /p/ se convierte en /b/ por la ley de eufonía) según lleve o no la desinencia de acusativo:

  1. Ahmet kitabı arıyor («Ahmet busca el libro»)
  2. Ahmet bir kitabı arıyor («Ahmet busca un libro [en concreto]»)
  3. Ahmet bir kitap arıyor («Ahmet busca un libro [en general]»)
  4. Ahmet kitap arıyor («Ahmet busca libros [con un singular genérico]»)

Ejemplos a los que me permito añadir un quinto:

  1. Ahmet kitabını arıyor («Ahmet busca su libro»)

Es este último uso el que me condujo al error. En turco la relación poseedor-poseído se expresa mediante el genitivo (poseedor) y lo que en árabe se llama idafa y en turco se ha adaptado como izafet. El que aparezcan o no ambos casos es también importante a la hora de la actualización del nombre, pero no afecta a su función sintáctica. Es decir, y por dar un ejemplo machista y tradicionalista, es posible que ev hanımı («ama de casa») y evin hanımı («la señora de la casa», si es que se dice así) sean cosas muy distintas, pero ambas pueden ser sujeto. Como Bir rüyadan arta kalmanın hüznü podría haber sido sujeto de «reír» de no haber sido por la postposición. Fin del paréntesis.]

De todas formas, todavía no habíamos llegado a esos versos, así que quedan corregidos en el borrador de la entrada previa y pasamos a verlos con algo más de detenimiento.

Bir rüyadan arta kalmanın hüznü
İçinde gülüyor bana derinden.

A pesar de todo lo anterior, en realidad el primer verso no plantea demasiados problemas que no sean los propios del nivel de la elocutio. Sea «melancolía» o «amargura», «resto de» o «que queda de», el verso sigue siendo un sintagma (casi) completo en su significado, formado por un poseedor «de lo que queda de un sueño» y lo poseído «la melancolía/amargura». En Estambul de Orhan Pamuk opté por traducir hüzün por «amargura», pero lo hice porque en el capítulo correspondiente Pamuk se dedica a diferenciar el sentimiento en cuestión de otros como la melancolía, precisamente, o la tristesse. Como habría sido demasiado «domesticar» (Venuti dixit) traducir por «morriña» una sensación tan particularmente turca y, sobre todo, estambulina, se quedó con «amargura», aunque quizá sea una palabra un tanto excesiva. A su favor también tenía que permitía diferenciar entre «amargo» y «amargado», lo que daba no poco juego. En este poema quizá sea preferible usar «melancolía», tan simbolista, sobre todo teniendo en cuenta el ambiente, pero ambas son perfectamente  factibles. En cuanto al içinde del verso siguiente no nos queda más remedio que usar una preposición en español, así que ya vamos teniendo algunas opciones:

En/Dentro de/En el interior de la melancolía/amargura de…

Nos queda por arreglar el poseedor Bir rüyadan arta kalmanınBir rüyadan es simplemente «de un sueño» y podemos no preocuparnos más. Arta kalma (con la desinencia de genitivo), sin embargo, nos permite varias posibilidades. Literalmente es «lo que queda sobrante», pero a nosotros también nos sobrarían sílabas. Por cierto, no me resisto a decir que si esto es bir rüyadan kalma, «lo que queda de un sueño», akşamdan kalma, «lo que queda de la tarde/noche», es la forma turca de denominar la resaca de alcohol. Podríamos decir «resto de un sueño», o «herencia de un sueño» incluso. Se me ocurren dos posibilidades de dodecasílabos con ligeros retoques para que nos cuadren por el momento:

En la melancolía herencia de un sueño
o
En esa amargura que queda de un sueño

«Sueño» nos permite conservar la rima con el «sereno» con que terminaba el verso anterior. ¿Se trata de una rima buscada a propósito en el original para facilitar la comprensión de que es el plátano quien se ríe, busca relacionar «día» con «melancolía», o se limita a rimar?

(En su análisis semántico/semiótico del poema, Mustafa Durak dice que la primera versión del verso era «En la melancolía/amargura de estar tan lejos de ti». También dice que cabe interpretar que el plátano es el propio Tanpınar, pero me parece llevar demasiado lejos la imaginación.)

Una vez colocado el içinde al principio de la frase, nos queda el gülüyor bana derinden «se ríe de mí desde lo hondo/profundo». Lo miremos como lo miremos, nos faltan sílabas. Otro problema que no debemos perder de vista es la deseable rima con el verso siguiente:

Yüzlerce çeşmenin serinliğinden
«Desde la frescura de cientos de fuentes»

Rima que por el momento se me antoja imposible. Sin embargo, sí podemos rimar con relativa facilidad «sueño» con «dentro» en lugar de «hondo/profundo». También podemos alargar las sílabas del verso usando la forma estar+gerundio: «se está riendo de mí por dentro» (diez sílabas) o, una versión algo más fea pero con doce sílabas, «está riéndose de mí desde dentro» (aunque no queda muy claro qué quiere decir «desde dentro»).

En esa amargura que queda de un sueño
está riéndose de mí desde dentro.

Esta opción nos permite también una rima con «cientos» si forzamos el final del verso siguiente «Desde la frescura de fuentes a cientos…», que también es un dodecasílabo.

Antes de sumergirnos en estos tres últimos versos, me voy a permitir una digresión. Cuenta Tanpınar en el capítulo «El tiempo en Bursa» de su libro Cinco ciudades que un día que andaba un tanto melancólico fue a sentarse en el café que había en el patio de una mezquita. Conviene aclarar que las mezquitas de la primera época del imperio otomano, como las de Bursa, tienen abierto el patio en el que se encuentra la fuente de las abluciones. Es decir, tienen un jardín exterior y una especie de soportal que da paso al recinto cerrado y no un patio-jardín exterior y un patio interior como las grandes mezquitas imperiales de Estambul. En esos jardines, en ambas ciudades, no es raro que haya una terracita para tomarse un café, un té o un refresco (alcohol no, evidentemente). Al llegar Tanpınar al café, el dueño le acercó una silla mientras en el mismo movimiento arrojaba a la fuente una rosa que tenía en la mano. Aquel gesto tan natural, probablemente el dueño sólo quisiera tener ambas manos libres y quizá la flor estuviera medio marchita, le pareció profundamente estético a nuestro poeta que, ya de mejor humor, se dedicó a contemplar el paisaje de la vega de Bursa que se veía desde allí. Es por eso por lo que Mustafa Durak cree que la mezquita en cuestión es la de Yeşil (la «Mezquita Verde»), aunque bien podría ser alguna otra (como la de Yıldırım) que tenga una buena vista dando la espalda a las montañas. Lo importante para nosotros es (a) que desde donde está la fuente pueden contemplarse la llanura y la arquitectura de la mezquita, que serán el motivo de los versos siguientes; y (b) que en Cinco ciudades Tanpınar insiste en la música constante que crean los cientos de fuentes de Bursa.  Eso explica nuestra solución provisional:

Desde la frescura de fuentes a cientos,
el verde de la vega, el azul del cielo

Podríamos también añadir algún verbo —«veo» o «surgen»—, pero creo que sería excederse teniendo en cuenta que en el original no lo hay. También así logramos una rima entre «cientos» y «cielo», algo que no viene mal teniendo en cuenta el verso siguiente:

Ve mimarîlerin en ilahisi.

El primer escollo es la palabra «arquitectura», polisilábica y con una música muy particular y difícil de cuadrar. El segundo es ilahi, adjetivo que se deriva de ilah, «dios» (en este caso con minúscula, ya que técnicamente Allah/Alá no deja de ser «el Dios» en árabe —y me permito subrayar el artículo determinado—). Por desgracia, viene sin acentuar en la versión del poema que manejamos, la supuestamente «oficial» de la editorial Dergâh de İnci Enginün sobre la de Mehmet Kaplan, aunque cabe suponer que se trata de ilâhi (sustantivo) y no de ilâhî (adjetivo) por esa relación poseedor-poseído de la que llevamos todo el rato hablando. Como sustantivo suele traducirse por «salmo», pero la etimología es la misma sea nombre o adjetivo y es «lo que se refiere a Dios». Muy en bruto, pues, el verso significa «y la más divina de las arquitecturas», sin que el otro significado de «divino» en castellano (DRAE: «Muy excelente, extraordinariamente primoroso») perjudique al sentido en turco, más bien todo lo contrario. Si renunciamos a rimar «arquitectura», al fin y al cabo casi podemos permitirnos esa licencia por ser final de estrofa, nos encontramos con que nos sobran sílabas («y la más divina de las arquitecturas») o nos faltan («y la más divina arquitectura»). Es una pena porque, a causa de la sonoridad de «arquitectura», perdemos de todas las maneras la aliteración en /a/ e /i/ de mimarîlerin en ilâhisi. Palabras que además, comparten la derivación morfológica, así que en realidad el verso tendría que ser: «y la más divina de las arquitectinas» o «y la más divinura de las arquitecturas». Por supuesto, podríamos usar otros adjetivos como «sublime» o, incluso, «sacrosanta», pero ninguno nos soluciona ni el problema de las sílabas ni el de la rima. Me veo obligado a rendirme por ahora.

Así que, de momento, tenemos que nuestro borrador va quedando así (ya trataremos de resolver los ritmos y las cacofonías):

En Bursa, el patio de una antigua mezquita,
el agua susurrando en la fuentecilla;
un muro que queda de tiempos de Orhan…
Un viejo plátano de su misma edad
filtra a su alrededor un sol sereno.
En esa amargura que queda de un sueño
está riéndose de mí desde dentro.
Desde la frescura de fuentes a cientos,
el verde de la vega, el azul del cielo
y la más divina de las arquitecturas.

Primero: El tiempo en Bursa

En primer lugar vamos a trabajar sobre uno de los poemas más conocidos de Tanpınar: «El tiempo en Bursa». La razón, aparte de que se trata de un poema de gran belleza, es que en estos momentos estoy traduciendo el capítulo del mismo título de su libro Cinco ciudades, donde se pueden encontrar, o no, algunas pistas que pueden ayudarnos en la traducción.

Siendo uno de los introductores de Bergson en Turquía, no es de extrañar que una de las obsesiones de Tanpınar  sea el tiempo como algo bastante relativo que debe ser considerado como duración. Es decir, hasta cierto punto el presente no es sino la suma de los pasados y de ahí que su obra sea, más o menos, un continuo buceo en ese pasado que se fue para no volver pero que sigue estando ahí.  Resulta natural, por lo tanto, que le gustara Bursa, ciudad en la que ve el origen del imperio otomano y cuna de las esencias turcas que tomarían el lugar de lo romano-bizantino. Y que le dedicara un poema con el tema del tiempo. En fin, vamos allá. Aquí está la primera estrofa en turco y ya continuaremos con las siguientes:


BURSA’DA ZAMAN

Bursa’da bir eski cami avlusu,
Küçük şadırvanda şakırdıyan su;
Orhan zamanından kalma bir duvar…
Onunla bir yaşta ihtiyar çınar
Eliyor dört yana sakin bir günü.
Bir rüyadan arta kalmanın hüznü
İçinde gülüyor bana derinden.
Yüzlerce çeşmenin serinliğinden
Ovanın yeşili göğün mavisi
Ve mimarîlerin en ilâhisi.


Como puede ver cualquiera que tenga dedos en la mano, son versos endecasílabos que riman consonante (o, más exactamente, según la «rima total» turca de la última sílaba) formando pareados. Ignoro si la división en estrofas o estancias pertenece al autor o se debe a los editores posteriores, pero separa algunos de los versos que riman, lo cual es un poco extraño.

En fin, vamos con un borrador de traducción al español que iremos mejorando en futuras entradas:


EL TIEMPO EN BURSA

El patio de una antigua mezquita en Bursa,
el agua sonando en la pequeña fuente de las abluciones;
un muro que queda de tiempos de Orhan…
Un anciano plátano de su misma edad
tamiza a los cuatro costados un día tranquilo.
En la melancolía que resta de un sueño
se ríe de mí desde lo hondo/profundamente.
De [Desde] la frescura de cientos de fuentes
el verde de la vega, el azul del cielo
y la más divina de las arquitecturas.


Es puramente una traducción del sentido, pero habría que intentar mantener la isometría, la rima y la música del poema, lo que quizá sea mucho pretender.

El primer verso tiene en español doce sílabas, lo que no está mal porque quizá se pudiera traducir el poema en dodecasílabos. El único problema serio que plantea es el del lugar de «en Bursa». Claramente en el original turco el nombre de la ciudad está al principio de toda la composición, lo que permite que se pueda leer como «En Bursa, tal y cual» hasta el final de la primera estrofa, por lo menos. Sin embargo, en español no suena tan bien; primero porque nos vemos obligados a empezar por la preposición «en», que en turco se resuelve con una desinencia de locativo, y segundo porque tendríamos que hacer una pausa extraña nada más empezar («En Bursa, el patio de una antigua mezquita») aunque tenga esa ventaja de que podemos relacionar todos los elementos posteriores con la ciudad de Bursa y no con el patio de la mezquita. En fin, de momento podemos considerar las dos opciones:

  • El patio de una antigua mezquita en Bursa/En Bursa, el patio de una antigua mezquita,

El segundo verso es bastante más complicado porque tiene una muy bonita aliteración, varias en realidad, que sirve para subrayar el sonido del agua: «Küçük şadırvanda şakırdıyan su». Con esas repeticiones de vocales y, sobre todo, esa secuencia /ç/ş/ş/s (para quienes no lo sepan, la /ç/ es nuestra /ch/ y la /ş/ lo que los anglosajones transcriben como /sh/). En primer lugar, creo que deberíamos suprimir lo de las abluciones porque no aporta gran cosa. Al fin y al cabo, es una fuente en el patio de una mezquita. Vamos también a darle un verbo con un poco más de música porque según el diccionario de la TDK (Türk Dil Kurumu, la versión turca de la Academia de la Lengua) el verbo «şakırdamak» significa hacer el sonido «şakır» y da el ejemplo de este mismo verso, pero como segunda acepción lo refiere al sonido de la lluvia. Se me ocurre «susurrar» por aquello de Garcilaso de «en el silencio sólo se escuchaba // un susurro de abejas que sonaba» y porque así mantenemos un poco el juego con /su/, que en turco significa «agua» y es como termina el verso.

Por otra parte, si dejamos «mezquita» al final del primer verso, podríamos hacer que rimara con «fuentecita», que me disgusta aún más que «fuentecilla», con lo que también nos sobraría lo de «pequeña» y no dejaría con doce sílabas, pero sin aliteración y con ese horrible final de verso.

  • el agua susurrando en la fuentecita/fuentecilla;

Ya veremos más adelante cómo se puede apañar.

El tercer verso, afortunadamente, parece bastante más simple. Orhan es el conquistador de Bursa e hijo de Osman, el fundador de la dinastía otomana (u osmanlí). La figura se relaciona con directamente con Bursa, pero también con la idea bergsoniana/tanpinariana del tiempo. El recién creado imperio otomano/turco se prolonga hasta el momento en que el poeta escribe, aunque no esté en muy buen estado. El nombre de Orhan nos permite además hacer una rima aguda con «edad» en el siguiente verso, con lo que tenemos un problema resuelto y además, como asonante, nos da una excusa para evitar el horror de la «fuentecita». La palabra «kalma» es un infinitivo («que queda») que aquí funciona como sustantivo, por lo que podemos traducirlo como tal en el sentido de «herencia». Si lo hacemos, nos faltaría una sílaba para el dodecasílabo, a no ser que se evitara la sinalefa «muro-herencia». Vamos a dejar ambas posibilidades por el momento:

  • Un muro que queda/herencia de tiempos de Orhan…

También podríamos probar con «pared» en lugar de «muro».

El plátano del cuarto verso, uno de esos famosos Platanus orientalis, como es de suponer, es tanto «anciano» como «viejo», que a efectos métricos nos viene mejor. Lo «de su misma edad» podría traducirse por «de la misma edad», pero me parece que no queda tan claro (¿de la misma edad de quién?). Por lo menos mantenemos la rima aguda, aunque consonante, con «Orhan»

  • Un viejo plátano de su misma edad

Dicho plátano es el sujeto del verbo con el que empieza el verso siguiente «cribar», que como tiene un sentido bastante distinto en español (también en turco) he sustituido directamente por «tamizar», aunque tampoco estaría mal «filtrar» puesto que la imagen que presenta el poema es la del árbol filtrando la luz del sol. Por cierto, «gün» es «día», pero también significa «sol», así que tanto puede ser un día tranquilo, que no está mal, como un sol sosegado, plácido, sereno, etc.  El problema lo plantea «dört yana», literalmente «a los cuatro lados», o sea, «por los cuatro costados». Traducirlo por «a su alrededor» nos proporciona varias ventajas métricas: conseguimos un hemistiquio de seis sílabas (aunque en realidad son siete por ser aguda y ser un dodecasílabo compuesto); si como segundo hemistiquio usamos «un día sereno» tenemos un dodecasílabo si no tenemos en cuenta la aguda anterior, si optamos por «sol» y anteponemos el adjetivo nos pasa lo mismo porque el verso terminaría en aguda. No obstante, se produce una especie de eco entre «alrededor» y «sol» que no me acaba de convencer.

  • filtra a su alrededor un día sereno/un sereno sol

Postponer el adjetivo quizá nos permita rimar con más facilidad con el verso siguiente: «sereno/sueño», que tampoco es gran cosa pero sí más que nada.

Vamos a dejarlo aquí por el momento a la espera de retroalimentación. Ya iremos tratando de corregir los ritmos para que tenga algo de música. La opción más atrevida por el momento sería, pues:

En Bursa, el patio de una antigua mezquita,
el agua susurrando en la fuentecilla;
un muro que queda de tiempos de Orhan…

Un viejo plátano de su misma edad
filtra a su alrededor un sol sereno.

(Continuará)